Catalogo Forte dei Marmi – Iginio Balderi- 1984 testo Andrea B. Del Guercio

 

La Mostra che la Galleria Comunale d’Arte Moderna di Forte dei Marmi dedica all’attività di Iginio Balderi prosegue un lavoro di infor­mazione e di documentazione sui fatti che caratterizzano la creatività contemporanea. Durante questi anni tale impegno è stato condotto evitando la frequentazione di quelle personalità che, sorrette da una massiccia strategia di mercato e da un contesto critico impostato sul protagonismo, occupano insistentemente l’attività delle grandi istitu­zioni espositive ed editoriali; il lavoro della Galleria si è quindi orien­tato sull’individuazione e promozione dell’attività creativa, verificato un emblematico valore dai contesti culturali articolati, di artisti appar­tati ed in stretto e responsabile rapporto con l’area geografica rap­presentata dalla Versilia Storica.

Dopo le mostre dedicate a Ugo Guidi ed Arturo Puliti ed ancora l’esposizione di quei numerosi scultori italiani, “Scultura e spazio ur­bano” e stranieri che frequentano gli storici laboratori del marmo e le fonderie di Pietrasanta e Carrara, il Comitato Direttivo della Galleria ha ritenuto importante presentare Iginio Balderi, u no scultore nato in quest’area, impegnato da oltre vent’anni a Milano ed espositivamen­te presente in numerose e qualificate sedi espositive europee.

La presentazione di Balderi assume un particolare significato ed un contributo nuovo ed autonomo ad un paesaggio espositivo toscano caratterizzato nell’attuale stagione da un complesso impegno su i te­mi della scultura contemporanea. Sono dell’opinione che la storia della scultura italiana di questo secondo dopo guerra debba essere ampiamente riosservata alla luce dei fatti collettivi e di costume inter­venuti improvvisamente in questa stagione post industriale e che l’avventura creativa rappresentata da Iginio Balderi ci permette di tentare, almeno per il settore specifico della ricerca astratta, con va­lore emblematico per una generazione di scultori nata artisticamente alla fine degli anni ’50 quando mancavano tutti i presupposti di una committenza pubblica interessata a soluzioni di auto rappresenta­zione.

La natura della società italiana in espansione, ma caratterizzata esclu­sivamente dall’esigenza di individuazione di un’immagine privatizza­ta, consona al nuovo assetto sociale e quindi all’habitat familiare, non poteva non provocare una condizione di ghettizzazione dello scul­tore rispetto ai suoi naturali contesti, e quindi dallo spazio urbano e comunque di pubblica frequentazione. Senza eccessive generalizza­zioni possiamo ben riferire a questa condizione negativamente im­produttiva di confronto collettivo diretto, la penetrazione e produ­zione premonitrice di temi e problematiche, condotte con autono­me caratteristiche espressive, oggi di chiara e drammatica attualità ed inascoltate dagli allora accelerati tempi del boom economico.

Ed è a questo clima che dobbiamo collegare il giovane Balderi, che ar­rivato a Milano per seguire la Scuola di Marino Marini, non poteva ri­manere insensibile all’urlo di profondo e straziante dolore, espres­sionistico ed informale, lanciato dal Maestro pistoiese, e seppure vis­suto con gli strumenti linguistici di una generazione che per la scultura in particolar modo dipendeva dalla rivoluzione astratta delle avan­guardie storiche, ma anche attenta alle prime suggestioni progettuali e proto concettuali.

Nel 1959/60 nascono e vengono presentate introdotte da Russoli le “Colonne” che non possono neanche oggi essere interpretate, pur in una stagione post moderna, neo metafisica e citazionista, secondo i principi della testimonianza storico colta ma bensì riferibili ad un contesto originario dove i rapporti di edificazione e testimonianza architettonica si stringevano in un forte collegamento con l’habitat naturale, con le sue infinite forme funzionali all’esistenza.

Le “colonne” di Balderi, articolate e differenziate nel diametro e nell’altezza, raccolte in diverso numero, poste all’esterno e nell’in­terno, in gesso e nelle traduzioni in bronzo, mangiate, corrose in più punti, testimoniano, molto più della suggestione colta del titolo, l’im­pegno introspettivo del l’artista verso la anticipazione di umori ecolo­gico antropologici.

Partendo dalla forma naturale dello stelo allungato tipico di tante piante e più precisamente riferendosi al fusto flessibile delle canne, la manipolazione creativa di Balderi ne ha estrapolato i dati formali ap­plicandoli alle proprie esigenze funzionali ed espressive; la suggestio­ne aulica del titolo regredisce così ad una funzione d’uso primordiale quali potevano essere le palafitte per l’uomo e con maggiore valore spirituale, il principio di uno strumento musicale progredito nel tem­po.

Svettano così mozzate archeologicamente estratte dalla memoria antica tante emblematiche testimonianze di una realtà collettiva.

Una tale scelta formale tanto partecipata da avere ancora bisogno di forme di manipolazione informale che ne accentuasse l’emotiva par­tecipazione, testimonia della vivacità e dell’articolata intuizione di te­mi e problematiche che caratterizzeranno le esperienze progettuali degli anni ’65/’75, ed i temi più attuali dell’ecologia e del recupero di una cultura profonda e radicata ma dimenticata negli anfratti dell’in­conscio collettivo; ritengo quindi che il valore e l’importanza, come fatto di sensibilità e di anticipazione, sia oggi per queste opere ancora intatto, riconfermabile all’interno di questa nuova esposizione e sicu­ramente molto più profondamente riconoscibile da tutti.

Tale sforzo di penetrazione e di analisi, e quindi l’impegno per un’at­tività di ricerca responsabilmente umana, mi sembra persistente ed in accentuazione nei cicli creativi successivi e crescere nella messa a fuoco di realtà formali dal sempre più profondo ed intimo significato. Nel grande bronzo del 1967/73 intitolato i “Penati” si assiste infatti al tentativo che riteniamo riuscito di aprire un dialogo con le allegoriche forme della cultura e dell’esperienza antica del Mediterraneo, ed ef­fettuando tutto ciò con lo spirito ed i dati formali e tecnici della con­temporaneità.

Ricordo la prima redazione in fibra di vetro, priva di ciò che a livello emozionale suggerisce la patina antica del bronzo, che testimoniava dello sforzo diretto e senza mediazioni di messa a fuoco di un’imma­gine ereditaria, forse scomparsa e poi tornata presente nell’inconscio dell’artista, con valore e significato collettivo. In anni in cui si scontra­vano certezze industriali e verità ideologiche, Balderi riapriva il dialo­go, tentava così di recepire i segni che i “Penati”, recuperati e ricono­sciuti anche in questa società, ancora ai più attenti, lanciano.

Nelle traduzioni in bronzo, presentate in Mostra, la carica dialogante dell’opera, grazie alla straordinaria qualità delle patine raggiunta presso la storica Fonderia Tesconi di Pietrasanta, risulta sicuramente più evidente, ma nel significato di oscuro enigma, di suggestione ne­gativa.

In entrambi i casi e pur di fronte ad un argomento tanto impenetrabile per quegli anni, Balderi introduce, per presa coscienza di un nuovo vocabolario espressivo, uno spirito ed una carica ironica e deretori­cizzante, emblematizzata attraverso il divaricarsi delle fessure del giunco verso le forme di ampie labbra lungo il fusto piramidale, ed an­cora suggerisce il raffreddamento dell’impianto formale generale, pur senza rischiare l’analitico, giudicato indispensabile nella risolu­zione di temi sempre difficili da essere raggiunti: l’emozione è sem­pre più castigata dall’enigma, non gratifica una lettura “effimera” e ri­solve in un dialogo mentale tutto il suo impegno espressivo.

Negli anni successivi quelle che erano delle fessure, divaricate in for­ma di labbra per una voce inascoltata, prendono ulteriore spessore nel concepimento di nuove opere fino a raggiungere valore assoluto nella grande “Tavola degli dei”; sicuramente una delle opere più inci­sive della Mostra “Volterra’73”, curata splendidamente da Crispolti. II dialogo collettivo proposto dai “Penati” si individualizza nell’opera “Eos” dove le grandi labbra diventano strumento di dialogo tra una condizione di terra ed uno stato solare; l’illuminazione captata e tras­messa secondo la prassi di un antico moderno altare sono il tema che Balderi progressivamente va perseguendo ed inseguendo.

Così il passaggio da una condizione culturale ecologico antropologi­ca si specifica nella correlazione dei rapporti celesti, nella ricezione delle influenze e dei segni.

“Latavola degli dei” rappresenta sicuramente, realizzata in dimensio­ni frequentabili direttamente dall’uomo, il vertice massimo ed esem­plare dell’intera ricerca. Un piano circolare è in quest’opera direzio­nato verso la volta celeste e quindi puntato a captare interamente i suoi movimenti, mentre collateralmente due grandi braccia intendo­no sottolineare la ricezione collettiva. L’opera trovò, come già segna­lato, esemplare collocazione a Volterra, all’interno di un cerchio sprofondato nel terreno circolare di una collina circondata da etru­sca struttura difensiva.

Il messaggio non poteva in questo contesto ambientale, e quindi con evidenti caratteri progettuali, essere meglio compreso ed il suo valo­re suggestivo più profondo e più stretto in rapporto con le origini mi­gliori della storia della condizione umana.

Nel ciclo “7 variazioni di un tema” Balderi opera una ulteriore scelta per soluzioni espressive con grammatica ermetica che meglio si adat­tano ad esigenze analitiche ed individualizzate tematicamente. II la­voro svolto fino a questo ciclo del ’74 ha fornito ormai la precisa co­noscenza delle forme e degli strumenti di ricerca: “Dopo 10 anni di ri­cerca delle forme attraverso la scultura sono arrivato a due forme primarie: una è l’uovo che è una rotazione dell’ellisse e ha per sezio­ne il cerchio, l’altra il prisma la cui sezione è il triangolo. Con questi due elementi, componendoli, propongo sette possibilità di metterli insieme che sono sette sculture. Sette sculture diverse anche se sono com­poste con gli stessi elementi” (I.B. ’74).

Un’attività di ricerca interna al Iinguaggio delle forme e dai volumi del­la scultura, che pure non rischia raffreddamenti ma ulteriormente cresce nell’impatto emozionale; pur estremamente lucida nella con­duzione creativa ogni opera è fonte di inquietanti enigmi, stimolazio­ne diattenzione per le soluzioni e variazioni su una grammatica scar­na ed essenziale, originaria nel luogo ed elaborata del prisma, “…nella combinazione di tali volumi, che restano in sé identici, egli propone l’immagine del divenire organico dei’corpi’, quanto le mutazioni che il rapporto di essi con un determinato spazio può provocare in un ambiente” (F. Russoli ’74).

Ora, e rispetto alla data di redazione, edal successivo lavoro di Balde­ri, si deve anche aggiungere che il significato del ciclo “7 variazioni di un tema” rappresentava anche il tentativo di superamento di una condizione ‘dipendente’ dall’ignoto, vissuta in continuità storica dall’uomo, e risolvibile attraverso un’analisi dei propri mezzi e stru­menti, e quindi realmente penetrabili in funzione ulteriormente co­struttiva di una condizione’nuova’, La manipolazione dei solidi geo­metrici con impegno verso il rispetto delle interne valenze espressi­ve e loro esaltazione e collettivizzazione, sono nel percorso creativo di Balderi, il più emblematico risultato.

Da queste sette opere di grandi ed impegnative dimensioni nascerà tutta una nuova produzione al cui centro è posto quell’uovo; una sfe­ra messa in rotazione dentro una ellisse, “posto in complesse e varie relazioni ancora calcolate per mezzo del computer dapprima con uno o più poliedri e poi con solidi solo virtuali dati dall’indicazio­ne concreta di spigoli e sezioni; e chiuso entro la spazialità definita di contenitori rigorosi, per lo più cubici” (L. Caramel ’78).

Le opere che nascono tra il ’76 ed il 79 seguono un iter chiaramente progettuale che forse prendeva spunto dagli enigmatici strumenti della scienza, della matematica, della fisica, per operare sulla strada della reinvenzione di regole e formule consone alla verità fuggita della creatività,

Ogni realizzazione è relatrice di una verità esatta ma senza senso quale monumento ad una società delle certezze così che la molla continua ad essere la frequentazione da parte di Balderi di un fine e lucidissimo spirito ironico, demistificante ma senza approssimazio­ne, filologicamente attento alle grammatiche tecnico espressive rite­nute necessarie al campo d’indagine.

Con i lavori degli ultimi anni (’79/’84) si ha una ulteriore inversionedi tendenza che ci riporta in un ambito di ricerca pura di forme, tra solu­zioni modulari in contrapposizione tra vuoti e pieni, ma sotto la cui superficie è avvertibile la produzione di una articolata strumentazio­ne nuovamente testimone di impegno architettonico, anche se non nel significato antropologico naturalistico delle prime colonne; la scelta della forma spirale e della piramide se non possono essere ri­duttivamente osservate nel ruolo di “intenzioni misterisofiche” (G. Dorfes’82) raccolgono comunque dalle avventure tematico creati­ve precedenti viva testimonianza e naturale dipendenza. II risultato profondo appare ulteriormente impercettibile tanto enigmatica è la scelta delle forme e di ogni singolo particolare il valore nel dialogo complessivo; l’ignoto irriconoscibile ma avvertito nella sensibilità.

Andrea B. Del Guercio - 1984